Sobre la originalidad en lo poético

Por Sergio Quitral.

Principalmente las disciplinas artísticas que expresan la realidad a través de la metáfora, la sugestión, la impresión y la actuación, necesitan de algo más que la técnica para lograr el efecto que han producido hasta ahora algunas obras de arte. Todo su poder no pretende imitar la realidad sino convertirse «en la realidad». Es lo que la palabra arte significa después de todo. Unificación. Su tarea es unificar la realidad, recopilarla y ordenarla de acuerdo a ciertos principios.

En mi experiencia, los elementos técnicos nunca desaparecen de un poema que persigue lo lírico, entendiendo «lírico» en la acepción que daba Gotffried Benn a esta palabra, como cima de un arte, como la forma más elevada del arte poético en su ritmo y contenido. La expresión musical y verbal inherente a la emoción que las anima, requiere de un conocimiento, porque son una experiencia para el poeta, transformado en lector, en receptor de su propia creación.

Si la técnica es aquí lo formal: el corte de versos, los compases interiores, el silencio, la predisposición emotiva y sus pausas, ésta técnica sirve al poema como un «molde». Sin embargo cuando el poeta está dormido y se deja arrastrar por la inercia del gusto establecido, el molde solo sabe repetirse. Autocopiarse. Allí tenemos el «soneto» inventado por Petrarca. El molde se convirtió en la manera de escribir un poema durante más de cinco siglos.

Para ser original se requiere conciencia de las posibilidades metafóricas y los alcances del lenguaje, especialmente en cuanto a contenido y luego en cuanto a forma. Un poema original es, con el tiempo, «el modelo» y luego el desgaste y la repetición nuevamente.

Es necesario abandonar el lenguaje que pensamos «poético en sí mismo». Abandonar las palabras de la poesía estereotipada que suena bien, pero que no tiene la fuerza de lo auténtico. Aquellas palabras que se han vertido al poema por la repetición, como: «nostalgia», «gestos», «carnes», «memorias», «lejanías», «alma», «destino», «nombres» y con las cuales la poesía actual se regodea, nada más porque «suenan bonito». La originalidad exige un estado crítico. Lo original es cómo vemos la realidad o cómo vemos las cosas apartándonos del gusto colectivo.

Vamos a utilizar la metáfora con respecto al tema del gusto. Si se es buen cocinero, estoy seguro que este sería un buen camino para hacer buena poesía. ¿Cómo combinar los alimentos?, ¿Qué sucede si se usa mucho condimento o poca sal?, ¿Qué sucede cuando haces siempre el mismo plato y de la misma manera o cuando se queman los alimentos o cuando quedan crudos? En poesía hay sabores repetitivos que cansan. Hay por ejemplo pizza. Hay poetas de la pizza o el macarrón. No es que sea mala, pero no es original, por lo tanto abunda.

El exceso de musicalidad y color también deviene del mal gusto: «Oh sol de los cujíes y los cardos/ espíname los huesos, florécelos de blanco/ ven y bebe en las charcas de mis ojos/ el agua de mi alma.» Esto no es lírico, pero lo pretende. Es lo que llamamos poesía «Kitsch». Poesía de mal gusto. La poesía está nutrida de pretensión, porque basta a los poetas «tener corazón y sentir más que nadie» para imponer su presencia a juro. El gusto en estos casos, se forma leyendo poesía ramplona y melodramática.

Las lecturas son parte sustancial de la formación personal. Se debe leer mucho y de todo, pero cuando se trata de poesía es conveniente leer «entre-líneas». No hay mayor maestría que aquel que descubre en un buen poema, la dirección y la técnica del poeta. Que advierte que el poema es un juego en las manos de un maestro, que escapa incluso de su creador, así como del lector y sale en otra dirección, como en las cacerías de un guepardo y un ciervo. El guepardo sería el lector que persigue a su presa sin atraparla nunca. Pues queda sonando un eco en él, en que la persecución continúa en otro plano. Por ejemplo, el poema de Quevedo que culmina con una arremetida a la Iglesia y a los pensamientos colectivos de la muerte, titulado «Amor más allá de la muerte». Se trata de un poema que queda como el sonido de un Gong y nunca se alcanza del todo. La presa: el poema, escapa eternamente. Aunque usaremos solo un fragmento, sentimos al poeta convertido en un ente que habla primeramente al cuerpo y luego a los amantes, desde un lugar aéreo y metafísico:

«Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido/ Venas, que humor a tanto fuego han dado/ Médulas, que han gloriosamente ardido,/ Su cuerpo dejará, no su cuidado/ Serán ceniza, más tendrá sentido/ Polvo serán, más polvo enamorado.»

Este poema es original, aunque no sea moderno y como hemos planteado queda fuera de los acuerdos y paradigmas mentales de su tiempo.

Comparemos ahora dos poemas de tema semejante y lo profundo a que nos puede llevar, una visión genuina y verdadera, con un gusto más allá de las convenciones estereotipadas. Un poema de Ramón Querales titulado «Una creciente de recuerdos» dice:

«Canto a los pájaros lejanos de la infancia/ a los nidos escondidos con recelos/ a las dulces plumas/ con que pretendíamos adornar nuestra ansiedad de vuelos/ Amo los pájaros que en la mañana de sol/ metían su algarabía por las ventanas// Y me humilla pensar/ que alguna vez mi mano/ se alzó contra ellos.»

Se trata, como vemos, de un poema bien realizado y que cumple con la configuración nostálgica de mucha poesía existente. Su efecto sonoro y el corte de versos nos indican ya una melodía lenta con vocales delicadamente graves (el pesar del poeta) y los tonos agudos (metían su algarabía) subrayan la onomatopeya, con el ruido de los pájaros en las ventanas, pero ¿es un poema original? No. La descripción es genuina pero se debilita cuando nos dice: «con que pretendíamos adornar nuestra ansiedad de vuelos». ¿Quién habla aquí? Sin duda, un adulto amargado. Sin embargo, es un poema que está «dentro» del gusto y para «el gusto del público». No va más allá. Cuán diferente la emoción de este otro poema de Amir Gilboa:

«Por fin voy al hombre que ha puesto trampas a los pájaros/ y busco su perdón, porque quise impedirle jugar con las vidas de otros./ Maldigo mi torpeza, pues no está bien quitar nada de alegría de sus instintos./(…) y más cuando los pájaros volaron ya y parece que pían y se burlan de mí desde la altura sobre mi cabeza/ sospechan que también yo tengo trampas/ que mis manos son trampas/ y jamás se posarán en mis palmas tendidas hacia ellos.»

El primer poema está hecho para el gusto de lo bello, el segundo no. El poema de Gilboa está más allá de lo bello e incluso de lo que es correcto, sin dejar de ser hermoso y auténtico. Esto es lo que distingue a un poema de otro. El grado de elevación, profundidad y sorpresa. La capacidad de ir más lejos. Pero aún así cuán profundamente lírico es el poema de Gilboa.

El tono también es fundamental con el tema. No es lo mismo «Voy a contar la historia de la venganza de Aquiles» que decir «Canta, oh musa, la cólera del pélida Aquiles» que pone al poeta en estado de trance. La Ilíada es un poema que atrona desde el primer verso. En el ejemplo «Por fin voy al hombre que ha puesto trampas» vemos que está escrito en un tono mucho menor. No se trata literalmente de que «va» al hombre que ha puesto trampas, es un hombre simbólico, literario, pero ¿es cierta esta emoción? Quizá es más una prueba de fuerza poética y emotiva. Pero es sin duda original. El poeta ha creado un pequeño mundo donde funciona pedir perdón a un delincuente mata pájaros.

En poesía hay «modas», palabras y formas de hacer poesía que son solo eso: «moda» y he allí el peligro para quien quiera ser original. Nadie hoy en día usa palabras del viejo diccionario nerudiano como barcarola, caracola, madrépora, etc. que eran las palabras a imitar en otro tiempo. Antes fueron: crepúsculo, desolación, ausencia, pertenecientes a una época más romántica. No digo que no se puedan usar, pero hay que usarlas sabiendo que están gastadas y es difícil recuperarlas si no se sale del contexto cursi.

La no-intención también es necesaria, un «no saber» está más que bien por parte del poeta, es lo contrario a querer crear un efecto, lo contrario del engaño programado, lo contrario a la mera técnica. Pero la no-intención, que llega al poeta después de años de trabajo, puede volverlo vulgar. Puede llevarlo a un lenguaje sin deseo de elevación, lenguaje que comienza a reportar el cansancio del poeta al volverse ramplón y pedestre. Hay que cuidarse de ambos excesos. Los giros exagerados por intentar imágenes interesantes o lo extremadamente llano e intrascendente.

Recordemos con Mario Quintana que «no es el mundo el que cambia, son sus formas exteriores, el progreso, del cual tanto se habla. Pero el hombre continúa igual a través de todas las cosas exteriores (…) las emociones elementales del alma humana son siempre las mismas (…) y como nadie se sacia de vivir, nadie se sacia de las cosas esenciales de la poesía.»

La esencia de la poesía se ha mantenido sin cambios y los temas que tienen que ver con el hombre han variado en sus formas externas, pero no de fondo. Ahora vemos la palabra «teléfono» en el poema, que no existía en la edad media, por ejemplo, pero el temor a la muerte es el mismo. El «fuego interior» del que hablaba Stanislavski para el mundo teatral, supone, la necesidad de dejar a un lado los aspectos técnicos aprendidos y encontrar junto a ellos una «liberación». Del mismo modo que al actor se le pide «dejar de actuar» y tener una actitud confiada en base a las reglas de la vida exterior e interior, lo propio ocurre con el poeta.

La poesía no escapa a la realidad. Podría decirse que es «la forma como entendemos la realidad, lo que hace al poema». Pero también es cierto que la poesía pone en duda la realidad tal y como la presenta el sueño colectivo, donde se nos dice qué mirar y cómo mirar. El poeta debe entender que el mundo real, se mueve en el sueño y la inconciencia. Que la realidad está construida en capas. Que la razón de vivir de la mayoría de la gente, esconde sufrimientos y trastornos asociados a la forma del trabajo, a la vida en espacios artificiales, a los valores de compensación y de consumo que satisfacen las necesidades de la economía, pero no la de los individuos y que en definitiva, no hacen mejor al hombre. Que existe un diseño preexistente de los valores éticos y estéticos para todo: Bueno, malo, correcto, incorrecto, puro, impuro, etc.

Poniéndolo en otras palabras, si el lector recuerda cuando le «enseñaron» que el sol se dibujaba haciendo un círculo y varias líneas como pelos alrededor, en forma de un erizo y le dijeron: «esto es el sol», algo parecido sucede con la idea de lo que nos han dicho que es poesía.

Creo que un poeta puede ver todo eso y buscar otra vez el «desaprendizaje». En los libros de Castaneda se insiste en ver con otros ojos. Unos ojos sin juicio, totalmente sin uso. La pregunta es ¿con cuáles? Con el desdén, con tristeza, con gracia, con ironía. ¿Sin ninguno de ellos?, o en el mejor de los casos, ¿con todos? En el Japón la forma de mirar el mundo, en poesía, tiene un nombre: «Mono no aware», que es una sensibilidad hacia lo efímero, hacia lo que desaparece. Un poeta debe cultivar la mirada, entrenarla y hacerla diferente.

Creo que el artista comprende de un modo vago, que el hombre esta separado de lo esencial, porque cada uno de nosotros vive la vida de ese hombre arquetípico y hace lo que se espera de él. No solo lleva el reloj biológico dentro, sino los otros relojes culturales y sociales, que le dicen cuando debe graduarse, aparearse, jubilarse, separarse y morir, así como también, a qué hora levantarse, comer, trabajar, dormir, etc. Él es un ejemplo de esa separación interior mitad humana y mitad máquina. Mitad naturaleza y mitad artificio, mitad esencia y mitad personalidad.

La poesía es todavía un oficio que se niega a cambiar su naturaleza artesanal y renacentista. Desde hace pocas décadas los talleres de poesía han intentado ayudar a formar el gusto a través de un proceso de inducción y propiciar publicaciones de nuevos poetas con características interesantes, que van poco a poco separándose de lo prefabricado y adquiriendo lentamente su propio lenguaje. Esto requiere presiones internas y esfuerzo, sin embargo el lenguaje propio es algo que puede llegar a conquistarse más fácilmente que el gusto estético.

Creo, después de años en el oficio, que no se hace nada nuevo sin sufrimiento. Un lector cómodo y tecnologizado, no se transformará en un buen poeta. No se forma un poeta por la cantidad de lecturas o por su inteligencia natural. No sin una búsqueda constante de sí mismo. Rimbaud es un ejemplo de poeta visionario arrogante. Con más locura que inteligencia. A veces lo contrario. Su autodestrucción y silencio invitan a reflexionar sobre el ideal simbolista que no es otro que un ideal romántico encubierto. Ser un buen escritor tiene un precio. Ser un poeta genuino tiene un alto costo en tiempo y dedicación. Es necesario escapar de lo pegajoso de las relaciones públicas y del poder, y estar por encima del éxito editorial, político o de otro tipo. Para mi existen al menos cinco tipos de poetas: el marginal, la tribu, el profesor universitario, el poeta vedette, el ermitaño y el emperador. Cada uno forma parte del edificio de lo que es ser poeta y se eleva desde abajo hacia arriba en distintos estadios de perfección.

Vivir, para muchos poetas, es contentarse con el respeto y reconocimiento y morir con una sonrisa, pensando en un éxito ya logrado o peor aún, en un éxito póstumo. Ferreira Gullar (Brasil) es lo contrario de este poeta sin alma y un epítome de estilo y originalidad. Ferreira es ejemplo de la búsqueda de lo esencial. Que ha pasado por las vanguardias y las ha dejado a un lado, que ha destrozado el lenguaje y lo ha retomado a veces con cierto prosaísmo y ha creado un tipo de poesía consecuente con la marginalidad humana, sobre la carnalidad y la pobreza, no sobre una dignidad del pobre o sobre el buen pobre, sino del marginal en cuanto hombre global. Esas son las búsquedas que valen la pena.

Finalmente hay que hablar del riesgo. Al leer cientos de poemas de todas las épocas y lugares, el ojo empieza a entrenarse en las lecturas alternas, en el predominio de la música y en aquellas condiciones que Johannes Pfeiffer en su libro «Contacto con el poema» llama conexión de la musicalidad y la veracidad del poema en que el riesgo es el gran logro. El riesgo es necesario y en sus «Cartas a un Joven poeta» Rilke hizo mención del riesgo partiendo de hechos conocidos, así como del uso cuidadoso de la ironía, libro que merece ser estudiado por generaciones de poetas que han hecho del sarcasmo su arte.

Las dificultades de un poeta son indescriptibles, dueño de una técnica aun queda lo que tiene que decir. El arte se ha debatido desde hace mucho entre estos dos espacios: qué decir y cómo decirlo, entre la forma y las ideas, y muchas escuelas han insistido más en la «forma» que en otra cosa. Este es el mal de las artes. Al no existir una división entre lo formal y lo esencial que es el discurso, estaríamos frente a una obra de arte. La obra de arte anula estos contrarios. No nos deja ver de qué esta hecha. Con la poesía, la más antigua de todas las artes, sucede que siempre se corre el riesgo de ser artificial. De avasallar con retórica como lo hacen los políticos y oradores entrenados para crear un efecto.

En cartas a Theo, un Van Gogh anhelante de encontrar los medios técnicos adecuados a una expresión, al lenguaje esencial que ya lo tiene y que no es otro que la adecuación del predicador al pintor, de la creencia al color, se nos revela el drama de todo artista. Su originalidad no son los temas bucólicos o de paisaje, sino cómo expresa eso a través del timbre, la fuerza, el color. Las artes han asumido como problema «la originalidad», entonces el «cómo» sería más importante que el «qué» expresar o decir en poesía. Para quien escribe sin embargo, «cómo y «qué» deben ir alineados como en el poema de Amir Gilboa.

Los postulados esenciales de la originalidad en poesía son a mi juicio los siguientes:

a. Reinventar una experiencia real con un mundo imaginístico personal, sabiendo que así como la vida, la profundidad de la poesía es su reflejo. Que ingresar en la poesía es abrir puertas hacia lo desconocido y que estas puertas van hacia adentro, no hacia afuera.

b. Que el estilo y la técnica no son otra cosa que un adueñarse del lenguaje.

c. Que lo que se pide al poema es «descubrir al yo». Luego, como resultado, se obtiene la belleza y la autenticidad (nótese que no digo verdad) y que de algún modo el poeta, prisionero de las reglas, necesita recrearlas, reinventarlas, ordenarlas a su manera, o suprimirlas, teniendo en cuenta que solo le darán resultado después de acendrar y pulir su propia estética. Su alquimia interna. Esto obliga a entender que en poesía hay buen y mal gusto.

d. Que el lenguaje en nuestro plano de vida cerebral e íntimo, con el cual nos comunicamos con nosotros y con nuestros dioses o creencias, proviene no del idioma, sino de una emoción arcaica y profunda, cuya necesidad debe trascender la realidad inmediata. Esta es la materia prima del poema. La emoción. Recorrer este camino requiere de todas las disciplinas posibles, recordando que una hermana muy cercana de la poesía es el teatro.

e. Crear «artefactos» en poesía, como las cartas de defunción del poeta chileno Juan Luis Martínez, o juegos de barajas como las de los poemas que se arman a sí mismos en Alfredo Silva Estrada, o la técnica «Cut up» de los poemas interpuestos de William Burroughs, son interesantes como «objetos», como aproximación a lo poético, pero escasamente llegan a ser poesía. Muchos de los inventos tipográficos actuales, como las enumeraciones, las repeticiones, las secciones, los números, los dibujos y formas, hechos de letras, palabras, fotografías o imágenes, son tan decadentes como lo fueron hace un siglo. El hecho que estos juegos se repitan en el presente, solo demuestran ignorancia y son intragables.

f. La extensión es otra de las falencias del poeta. Muchos poemas agonizan ya en el segundo verso y el poeta, con ciega osadía, arremete más allá de lo necesario. Llevar el cadáver de paseo por páginas y páginas es otro crimen a los oídos, la paciencia y a la naturaleza. Dijimos desarrollar el ojo, la mirada pero también si el poema ha muerto antes de nacer, desarrollar el olfato.

g. En la música y la pintura hay ejemplos de artistas originales. El poeta debe saber traducir esa originalidad a la suya propia. Van Gogh o Goya se diferencian tanto de los pintores de su tiempo que debe ponerse aparte en otra corriente o tendencia, ambos se consideraban a sí mismos malos pintores. Thelonious Monk en el jazz, es otro caso de originalidad pura, donde el lenguaje pianístico es incluso algo torpe y desafinado. ¿Por qué no usar estos ejemplos y buscar diferenciarse?

h. El uso del argot contemporáneo, no hace al poema original ni innovador. Por ejemplo «tableta», «gigabyte», «hacker», «hipervínculo», «dron», «Intranet» o «Wifi»; «redes sociales», «tuit», «tuitear», «bloguero», «taquito»; y palabras asociadas a los negocios como «coach», «establishment», «mileurista» o «teletrabajo». En poesía existe el mundo exactamente como en el nuestro, hay allí «Necesidad» de la misma manera que en el nuestro, son parte de sus reglas incluso cuando nosotros creamos las reglas. El poema no funciona como dijimos por los ropajes externos sino por las necesidades internas.

i. Ser original no garantiza lo lírico. Novedad y poesía pueden ir juntos pero no son lo mismo. Es necesario darse cuenta que lo «innecesario» desaparece. Es una ley. Bukowski no es original usando el lenguaje con desenfado, es el tratamiento lo que hace a Bukowski original. Un hablar soez para temas soeces es apropiado. Sin embargo Bukowski tiene a un poeta lírico como modelo: D.H. Lawrence. Así Bukowski es original pero no lírico, Lawrence es original y además lírico.

j. Un poeta que quiere diferenciarse debe dejar de lado personalidades, tradición y escuelas creadas en su propio entorno, y alejarse también de manifiestos y vanguardias (son decadentes). Ningún poeta es original en sí mismo. Pero debe diferenciarse de una fórmula o estilo.

k. Crear una estética propia. Pongamos ejemplos locales y generalizados: Adhely Rivero escribió sobre «el llano» en poesía breve. Reynaldo Pérez  Só sobre el «yo y el ser» en versos breves y desarticulados. Ana Enriqueta Terán sobre «la vida familiar y sus ritos» en soneto, Eugenio Montejo sobre «el no ser», Angulo ha escrito profusamente en un «buscando encontrarse». Cada poeta tiene su estética y adosada a ella, una forma. Un poeta debe ser consciente de esta realidad. Debe ser sincero pero también fingir, recrear, soñar, como parte de su desarrollo como poeta. Lo que está en juego es el camino para llegar a sí mismo.

l. Ustedes tendrán más que agregar.

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Sergio Quitral. Chile, 1964. Residenciado en Venezuela desde 1980. Poeta y ensayista. Es profesor de Ciencias Sociales y de Arte. Pertenece al comité de redacción de la revista Poesía, publicada por el Departamento de Literatura de la Dirección de Cultura de la UC. Ha publicado los poemarios: La promesa que nos hace la noche (2002) con el que obtuvo el Primer Premio de la bienal Roque Muñoz de la Gobernación del estado Carabobo. La balsa de medusa (2002), Primer Premio de la gobernación del Ateneo del estado Guárico, Aquel viento sin nombre (2003), Tigres, hombres y sueños (2006) y El reino del pájaro silencioso (2008). La imagen que ilustra a este post es una fotografía a Henri Breuil junto a sus colaboradores, en la sala de los toros de las cuevas de Lascaux.