El Meridiano

Disertación de Paul Celan al otorgársele el premio Georg Büchner (1)

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El arte, ustedes lo recuerdan, algo marionetesco, un yambo de cinco pies (2) y esta cualidad está también mitológicamente probada por la alusión a Pigmalión y a su criatura (3), es un ser estéril. Así se configura la materia de un diálogo, que tiene lugar en una habitación, no en la Conserjería (4), un diálogo que, lo advertimos, podría ser continuado sin término si nada se interpusiera. Pero algo se interpone.

El arte vuelve de nuevo. Vuelve en otras obras de Georg Büchner, en «Wozzeck» (5) entre otra gente anónima según la fórmula acuñada por este camino a Moritz Heimann (6) según la fórmula acuñada en «La muerte de Danton» bajo una «luz de tormenta más lívida» aún. Este mismo arte aparece, también en esa época totalmente distinta, presentado, por un charlatán de feria (7), no ya más como en aquel diálogo, vinculado a la Creación «ardiente», «rumorosa» y «brillante» (8), sino junto a la criatura y a la «nada» que «lleva puesta». El arte se presenta esta vez bajo la forma de un mono, pero es el mismo. En «la chaqueta y el pantalón» lo hemos reconocido enseguida (9). Y vuelve –el arte– también a nosotros en una tercera obra de Büchner, en «Leonce y Lena». La época y la iluminación no son aquí reconocibles, nos encontramos en «la huida al Paraíso», todos «los relojes y calendarios» deben ser pronto «destruidos» o bien «prohibidos». Pero poco antes son presentadas «dos personas de ambos sexos», «dos autómatas conocidos han arribado», y un hombre que se anuncia a sí mismo «quizás como el tercero y más extraño de todos», nos exige con «tono estridente» que admiremos lo que tenemos ante los ojos: «Nada sino arte y mecanismo, nada sino cartón y resortes de relojería» (10).

El arte aparece aquí con un acompañamiento mayor que antes, pero, ello, salta a la vista, está entre los suyos, es el mismo arte: el arte que ya conocemos. Valerio (11) es otro nombre para el pregonero. El arte, señoras y señores, con todo lo que le pertenece y todavía le llegará, es también un problema, y por cierto, como se ve, uno capaz de transformarse, tenaz y de larga vida, quiero decir eterno. Un problema que permite alinear palabra tras palabra a un mortal, Camille (12), y a otro más, Danton, solo capaz de entender desde la inminencia de su muerte. Del arte puede hablarse mucho.

Todos ellos, también aquí, se valen de palabras, palabras artificiosas, hacen alarde de ellas. Es como si Büchner necesitara solamente citar, los discursos tratan de un común ir-hacía-la muerte. Fabre (13) querría hasta «morir dos veces», cada uno está en la cúspide. Solo un par de voces, «algunas voces» anónimas encuentran que todo esto «ya ocurrió alguna vez y resulta aburrido».

Y aquí, cuando todo marcha a su fin, en estos largos momentos, cuando Camille –no él mismo, sino uno que llevan en la carreta– cuando este Camille muere una muerte teatral (casi estaría uno tentado de decir: en yambos), una muerte que sólo dos escenas más adelante podríamos sentir como la suya, y que viene de una palabra que le es extraña –y tan próxima– cuando alrededor de Camille el énfasis y la sentencia afirman el triunfo de la «marioneta» y los «alambres», allí Lucile, la ciega al arte, para quien el lenguaje guarda todavía algo personal y perceptible, aparece una vez más con su repentino: «¡Viva el rey!» (14).

Tras todas las palabras pronunciadas sobre la tribuna (es un patíbulo), ¡qué frase! Es la palabra antitética, es la palabra que rompe el «alambre», la palabra que no se agacha más ante los «figurones y caballos de batalla de la historia» (15)es un acto de libertad. Es un paso.

Por cierto esto se escucha –y no puede ser, en atención a lo que ahora, vale decir hoy, me animo a expresar, ninguna casualidad se escucha, reitero, de un modo inmediato, como un reconocimiento al «ancien régime». Pero aquí –y permítanme ustedes que alguien que ha crecido con los escritos de Peter Kropotkin y Gustav Landauer (16) lo recalque claramente– aquí no se rinde tributo a ninguna monarquía y a ningún conservatismo. El tributo es rendido a la majestad declarada del absurdo ante la presencia de lo humano.

Esto, señoras y señores, no tiene un nombre fijo de una vez para siempre, pero yo creo de que se trata de… la poesía. Pero siempre existe, cuando se habla de arte, alguien que se halla presente… y no escucha bien. Más exactamente: alguien que escucha, atentamente inclusive, y mira… y luego no sabe de qué se trataba. Pero quien escucha al hablante, el que «lo ve hablar», ese ha percibido lenguaje y forma, y al mismo tiempo también –¿y quién podría dudarlo aquí en el ámbito de esta obra?– y al mismo tiempo, repito, también aliento, lo que quiere decir orientación y destino. Este ser, lo saben ustedes hace rato, que ya se acerca, que es tan a menudo citado y no por casualidad, año tras año a ustedes, ese ser es Lucile (17).

Aquello que se ha interpuesto durante el diálogo, procede sin contemplaciones, arriba con nosotros a la Plaza e la Revolución: «los carros llegan y se detienen» (18). Sus ocupantes ya están en un número completo: Danton, Camille, los «¡Ah, el arte!». Como ustedes ven, he quedado suspendido de esta frase de Camille.

Uno puede, y estoy absolutamente seguro de ello, leer esta frase de una manera, uno puede colocarle acentos distintos: el agudo de hoy, el grave de la historia –también de la historia de la literatura– el circunflejo, un signo de expansión de lo eterno.

Yo le coloco –no me queda otra elección–, yo le coloco el agudo. El arte, «ah, el arte», posee, junto a su capacidad de transformación, también el don de la ubicuidad. Puede volver a encontrarse también en «Lenz», también aquí –y me permito acentuarlo– igual que en «La muerte de Danton», como un episodio.

«En la mesa Lenz volvió a estar de buen humor: se habló de literatura, es taba en su terreno» (19).

«…El sentimiento de que lo creado posee vida, está por encima de ambas categorías, y es el único criterio en asuntos de arte…» (20).

He extraído aquí solo dos frases. Mi mala conciencia respecto al acento grave me prohíbe no llamarles enseguida la atención de que estas citas tienen, ante todo, una relevancia histórico-literaria, uno debe leerlas con el ya mentado diálogo en «La muerte de Danton». Aquí se manifiesta la concepción estética de Büchner, de aquí se llega, abandonando el fragmento de «Lenz», a Reinhold Lenz, el autor de las «Observaciones sobre el teatro» (21). Y, por encima de este Lenz histórico, más atrás, al tan literariamente fecundo «Elargissez l’Art» de, Mercier. Este pasaje abre perspectivas, aquí está anticipado el naturalismo, aquí está Gerhart Hauptmann (22), aquí pueden buscarse y encontrarse también las raíces sociales y políticas de la obra de Büchner.

Señoras y señores, que yo no deje de mencionar esto, tranquiliza por cierto, aunque insuficientemente, mi conciencia. Pero al mismo tiempo, y ello intranquiliza de nuevo mi conciencia, muestra a ustedes que no puedo desprenderme de algo que parece relacionarse con el arte.

Lo busco también aquí, en «Lenz», y me permito llamarles la atención al respecto. Lenz, es decir Büchner, tiene («ah, el arte», palabras muy desdeñosas para con el «idealismo» y sus muñecos de madera» (23). A estos, y aquí siguen las líneas inolvidables acerca de «la vida de lo más ínfimo», «los estremecimientos», «las insinuaciones», «la mímica más sutil, apenas perceptible», les contrapone lo natural y lo humano. Y esta concepción del arte la ilustra de acuerdo a una experiencia:

«Ayer, cuando subía bordeando el valle, vi a dos muchachas sentadas sobre una piedra; una anudaba su cabellera, la otra le ayudaba; y el dorado cabello caía y un rostro pálido y grave, y tan joven, no obstante, y el traje negro. Y la otra, tan empeñosamente ocupada. Los cuadros más hermosos, los más conmovedores de la vieja escuela alemana, apenas si dan una idea de ello. Uno desearía a veces ser una cabeza de medusa para poder convertir en piedra un grupo así y llamar a la gente» (24).

Señoras y señores, observen ustedes por favor: «Uno querría ser una cabeza de medusa», para aprehender lo natural como algo natural por medio del arte!

«Uno querría» no quiere decir, ciertamente: «yo querría».

Esto es un salirse de lo humano, un autoexponerse en un territorio inquietante y dirigido hacia lo humano, el mismo en que parecen encontrarse en casa la figura del diana, los autómatas, y… ay, el arte.

Así no habla el Lenz histórico, así habla el Lenz buchneriano, aquí hemos escuchado la voz de Büchner. El arte conserva también para él algo inquietante.

Señoras y señores, he puesto el acento agudo; quiero engañarlos tan poco como a mí mismo, que con esta pregunta acerca del arte y la poesía –una pregunta entre otras preguntas– he partido desde lo propio, aunque no espontáneamente hacia Büchner para buscar las de él.

Pero observen ustedes: el «tono estridente» de Valerio, en tanto que el arte hace su aparición, no puede dejar de oírse. Estas son, y la voz de Büchner me incita a estas suposiciones, cosas inquietantes más que antiguas. Que hoy me extienda en esto con tal persistencia se debe a que ello yace en el aire, en el aire que debemos respirar.

¿No existe –así debo preguntarme ahora– no existe en Georg Büchner, el poeta de la criatura humana, quizás a media voz, quizás de un modo solo semiconsciente, pero no menos radicalmente, un cuestionamiento radical del arte en su sentido más propio, un cuestionamiento a partir de esta dirección? ¿No consiste en una puesta en cuestión a la que toda poesía debe remitirse hoy, si es que desea seguir interrogando? En otras palabras, y saltando sobre algunas cosas: ¿podemos, como ocurre ahora en muchos sitios, partir del arte como de algo ya dado y supuesto de un modo absoluto? ¿Debemos, para expresarlo bien concretamente sobre todo –digamos– pensar a Mallarmé consecuentemente y hasta el fin?

Me he anticipado, más allá, –no suficientemente, lo sé– y vuelvo al «Lenz» de Büchner, al diálogo episódico que se sostenía «en la mesa, y en donde Lenz «estaba de buen humor». Lenz ha hablado mucho, «ya sonriente, ya serio». Y ahora que la charla ha terminado, se dice de él, un hombre ocupado en asuntos de arte, pero al mismo tiempo también del artista Lenz: «Se había olvidado por completo de sí mismo».

Yo pienso en Lucile en tanto que leo esto. Yo leo «El», él mismo. Quien tiene el arte ante sus ojos y espíritu, ése –me ubico en la narración de «Lenz»– se olvida de sí mismo. El arte crea una lejanía del Yo. El arte exige aquí, en una dirección determinada una distancia determinada, un camino determinado.

¿Y la poesía? ¿La poesía tiene que transitar el camino del arte? ¡Entonces se daría aquí realmente el camino hacia la cabeza de medusa y el autómata!

No busco ahora ninguna salida, pregunto solamente en la misma dirección, y así creo, en la dirección dada por el fragmento de «Lenz».

Quizás –solo pregunto– quizás la poesía, como el arte, va por un Yo olvidado de sí mismo hacia aquello inquietante y extraño, y se asienta: ¿pero dónde?, ¿pero en qué sitio?, ¿pero con qué?, ¿pero como qué?, de nuevo libremente.

Entonces el arte sería el camino hacia atrás colocado por la poesía, ni más ni menos.

Sé que hay otros caminos más cortos. Pero es que también la poesía a veces se adelanta a nosotros. La poésie, elle aussi, brúle nos étapes.

Dejo ahora al olvidado de sí mismo, al ocupado con el arte, al artista. He creído haber encontrado la poesía en Lucile, y Lucile percibe el lenguaje como forma y dirección y aliento. También aquí, en esta obra de Büchner, busco lo mismo, busco a Lenz, lo busco como persona, busco su figura: en virtud de la situación de la poesía, de su liberación, del paso a seguir.

El Lenz buchneriano, señoras y señores, quedó como un fragmento. ¿Deberíamos, para saber qué dirección asumió esa existencia, buscar al Lenz histórico?

«Su existencia le era una carga necesaria… De esta manera siguió viviendo…».

Aquí se interrumpe la narración.

No obstante, la poesía intenta, como Lucile, percibir la forma en su dirección, la poesía se adelanta. Sabemos hacia donde vive, cómo sigue viviendo. «La muerte», así se lee en una obra aparecida en 1909 en Leipzig sobre Jakob Michael Reinhold Lenz, y que nació de la pluma de un profesor auxiliar moscovita de nombre M. N. Rosanow, «la muerte como liberación no se hizo aguardar mucho: En la noche del 23 al 24 de mayo de 1792 Lenz fue encontrado sin vida en una de las calles de Moscú. Fue enterrado a expensas de un noble. Su último lugar de descanso quedó ignorado».

De esta manera siguió viviendo.

El auténtico, el «Lenz» de Büchner, la figura buchneriana, la persona que advertimos en la primera página de la narración, ese Lenz que el 20 de enero «andaba por la montaña», él –no el artista ocupado con problemas de arte– él como un Yo.

¿Encontramos acaso ahora el lugar donde estaba lo extraño, el lugar donde la persona quería liberarse, como un Yo –extraño–? ¿Encontramos tal lugar, tal paso?

«… solo que a veces le resultaba fastidioso no poder andar de cabeza (25). Este es él, Lenz. Este es, creo, él y su paso, él y su «¡viva el rey!».

«… solo que a veces le resultaba fastidioso no poder andar de cabeza».

Quien anda de cabeza, señoras y señores, quien anda de cabeza, ése tiene debajo el cielo como abismo.

Señoras y señores, hoyes habitual reprochar a la poesía su «oscuridad». ¿Me autorizan ustedes, directamente en este pasaje? –¿pero no se ha abierto aquí de improviso algo?– permiten ustedes citar aquí una frase de Pascal, una frase que he leído hace algún tiempo en Leon Chestov: «Ne nous reprochez pas le manque de clarté car nous en faisons professión!». Esta es, creo, aunque no sea de un modo congénito, la oscuridad añadida a la poesía en virtud de un encuentro con una lejanía o extrañeza quizás autodesarrolladas.

Pero quizás existen, en la misma y única dirección, dos extrañezas apretadamente juntas.

Lenz –es decir, Büchner– ha ido aquí un paso más allá que Lucile. Su ¡Viva el rey!» no es una frase agregada, es un tremendo enmudecimiento que le impide –y también a nosotros– el aliento y la palabra.

Poesía: esto puede significar un cambio de aliento. Quien sabe, quizás la poesía coloca el camino hacia atrás –también el camino del arte por motivo de un tal cambio de aliento. Quizás consigue que lo extraño, es decir, el abismo y la cabeza de medusa, el abismo y los autómatas, que parecen orientarse en una dirección –quizás logre aquí distinguir entre extraño y extraño, quizás justo aquí se reduce la cabeza de medusa, quizás justamente aquí se rehúsan los autómatas para este único y breve instante. ¿No es posible que quizás aquí, con el Yo –con este Yo extrañado aquí y de esta manera liberado quizás aquí se libere todavía otra cosa?

Quizás el poema es desde aquí él mismo. ¿Y puede entonces, de esta manera desligada del arte, libre-del-arte, emprender su otro camino, es decir también los caminos del arte, una y otra vez?

Quizás.

¿Quizás pueda decirse que en cada poema queda inscrito su «20 de enero»? Quizás lo nuevo en los poemas que hoy se escriben sea esto: que aquí se intenta del modo más explícito tener presente estos datos.

¿Pero no provenimos todos de estos datos? ¿Y qué datos son los que nos adjudicamos?

¡Pero ciertamente el poema habla! Tiene presente sus datos, y sin embargo… habla. En verdad, habla siempre sólo de su asunto propio, peculiarísimo. Pero yo pienso –y este pensamiento apenas puede sorprender ahora a ustedes– yo pienso que desde antiguo pertenece a las esperanzas del poema hablar justamente de esta manera también en una extraña –no, esta palabra no puedo usada más hablar justamente de esta manera en la cosa de un otro– quien sabe, quizás en una cosa totalmente distinta. 

Este «quien sabe» al que me veo arribar, es lo único que puedo también hoy y aquí añadir a las viejas esperanzas.

Quizás, así debo decírmelo ahora, quizás un encuentro imaginable con este «totalmente otro» –aquí utilizo un conocido término auxiliar– con un «otro» no demasiado lejano, muy próximo en realidad, es siempre y de nuevo imaginable.

El poema se demora y otea –una palabra aplicable a la criatura humana– ante tales pensamientos.

Nadie puede decir por cuanto tiempo aún este respiro –el otear y el pensamiento– prosiguen todavía. Lo «veloz», que estaba siempre «afuera», ha ganado en velocidad. El poema lo sabe, pero marcha impertérrito hacia aquel otro, que piensa como algo alcanzable, como liberable, quizás vacante, digamos, como Lucile.

Por cierto, y esto, creo, tiene que ver solo mediatamente con las no despreciables dificultades en la elección de vocablos, la caída, cada vez más rápida, de la sintaxis o el sentido más vivo por la elipsis, el poema muestra hoy, y ello no puede desconocerse, una fuerte inclinación hacia el enmudecimiento. Se mantiene –y permítanme después de tantas formulaciones extremas también esta– se mantiene al borde de sí mismo; se llama y busca para poder mantenerse, suspendido desde un ya-no-más a su siempre más-atrás.

Este siempre-todavía puede ser solo una referencia. Es decir, no lenguaje a secas, y presumiblemente tampoco derivado de un modo inmediato del término «analogía».

Sino que es lenguaje actualizado, puesto en libertad bajo el signo de unos límites por cierto radicales, pero al mismo tiempo trazados también por el lenguaje, y de una individualización tenida como un presente de posibilidades abiertas por el lenguaje. Este siempre-todavía del poema puede ser sólo hallado en el poema de quien no olvida que bajo el ángulo de incidencia de su existencia, habla asimismo el ángulo de incidencia en cuanto es criatura humana.

Entonces el poema sería, con mayor nitidez aún que antes, lenguaje conformado de un individuo, y según su esencia más íntima, presente y presencia simultáneamente.

El poema es solitario. Es solitario y está de camino. Quien lo escribe queda entregado a él.

Sin embargo, ¿no está el poema, por esto mismo, es decir, ya aquí, en el encuentro, en el secreto del encuentro?

El poema tiende hacia un otro, necesita de ese otro, necesita un enfrente.

El poema mismo tiene siempre este solo, único y puntual presente– aún en esta inmediatez y proximidad deja que intervenga lo que es más propio del otro: su tiempo. Nosotros, cuando hablamos así con las cosas, estamos siempre preguntándoles «de dónde» y «a dónde». En una pregunta «que queda abierta», «que no llega a un fin», que se dirige a lo abierto, lo vacío y lo libre, nosotros quedamos afuera, bien lejos.

El poema busca, creo yo, también ese lugar.

¿El poema?

¿El poema con sus imágenes y tropos?

Señoras y señores, ¿de qué hablo realmente, cuando a partir de esta dirección, en esta dirección, con estas palabras, hablo de poemas, no, del poema?

¡Hablo del poema que no existe!

El poema absoluto: ¡no, esto no existe, ciertamente no puede existir! Pero en cada poema verdadero, en el poema menos pretencioso, surge esta pregunta incontestable, esta pretensión inaudita.

¿Y qué serían entonces las imágenes?

Aquello que una vez, y siempre una vez y solo ahora y solo aquí ha sido percibido y perceptible. Y el poema sería entonces el lugar donde todos los tropos y metáforas quieren ser llevados ad absurdum.

¿Investigación de topos?

¡Por cierto que sí! Pero a la luz de lo que debe ser investigado: a la luz de la utopía.

¿Y el hombre? ¿Y la criatura humana?

Lo busca, lo corresponde.

Cada objeto, cada hombre es para el poema que marcha hacia lo otro, una conformación de ese otro.

La atención que el poema intenta dedicar a todos a quienes se dirige al encuentro, su sentido más agudo por el detalle, por el contorno, por la estructura, por el color, pero también para las «convulsiones» e «insinuaciones», todo esto, creo, no es una conquista del ojo que compite con los aparatos diariamente cada vez más perfectos, es mucho más una concentración presente de todos nuestros datos.

La palabra clave es aquí «atención», y permítanme entonces, de acuerdo con el ensayo sobre Kafka debido a Walter Benjamín, que cite una frase de Malebranche: «la atención es la oración natural del alma».

El poema se convierte, ¡bajo qué condiciones!, en el poema –siempre todavía– de un observador dedicado a lo que se revela, que interroga e interpela esto que aparece. Se vuelve diálogo, y a menudo un diálogo desesperado.

Solo en el ámbito de este diálogo se constituye lo que es abordado, se reúne en torno al Yo que interpela y nombra. Pero en este presente, lo interpelado y vuelto un Tú por haber sido nombrado, trae también su ser de otra manera. Aún en el aquí y ahora del poema –el Bajo esa luz.

¡Qué preguntas! ¡Qué exigencias!

Es tiempo de regresar.

Señoras y señores, estoy al final; estoy de nuevo al comienzo. Elargissez l’Art! Esta pregunta se nos aproxima con su antigua y con su nueva inquietud. Con ella he marchado hacia Büchner –he creído volverla a encontrar allí.

También yo tenía dispuesta una contestación, una réplica «lucilesca», quería enfrentar algo, estar con mi contradicción.

¿Ampliar el arte?

No. Pero marcha con el arte hacia tu intimidad más propia.

Y libérate.

Yo también aquí, en su presencia, he andado por este camino.

Era un círculo.

El arte, es decir, también la cabeza de medusa, el mecanismo, los autómatas, lo inquietante y tan difícil de distinguir, en último término quizás una extrañeza, el arte continúa viviendo.

Dos veces, en el ¡«Viva el rey!» de Lucile, y cuando el cielo se le abrió a Lenz como un abismo, pareció surgir el cambio de aliento. Quizás también cuando yo trataba de marchar hacia aquello lejano y ocupado, y que finalmente era sólo visible en la figura de Lucile. Y una vez llegamos también, desde la atención dedicada a las cosas y a la criatura humana, a la cercanía de lo abierto y lo libre.

Y por último a la proximidad de la utopía. La poesía, señoras y señoras: ¡ese discurso infinito, hecho de pura mortalidad e inútil!

Señoras y señores, permítanme ustedes, ya que estoy una vez más al comienzo, preguntar con toda brevedad y desde otra dirección por lo mismo.

Señoras y señores, hace algunos años escribí un pequeño cuarteto, este:

«Voces procedentes de ortigas / venid sobre las manos hacia nosotros. /Quien está solo con la lámpara, / tiene que leer solamente la mano». (26).

Y hace un año, recordando un encuentro frustrado en Engadin, llevé al papel una pequeña historia, en la que hacía andar a un hombre «como Lenz» por la montaña.

Aquella, como esta vez, de un «20 de enero» (27), a mi «20 de enero» había escrito acerca de mí mismo.

Me había encontrado a mí mismo.

Entonces, cuando uno piensa en poemas, ¿es que uno recorre esos caminos con los poemas? ¿Son estos caminos sólo caminos en torno, rodeos de un Tú a un Tú? Pero simultáneamente son también, entre muchos otros caminos, caminos sobre los cuales el lenguaje se vuelve sonoro, son encuentros, caminos de una voz hacia un Tú perceptib1e, caminos de la criatura, proyectos de la existencia, quizás un adelantarse a sí mismo, a la búsqueda de sí mismo… Una especie de retorno.

Señoras y señores, llego al final. Llego, con el acento agudo que debía colocar, al final de… «Leonce y Lena».

Y aquí, en las dos últimas palabras de esta obra, debo tener cuidado.

Debo tener cuidado, como Karl Emil Franzos, el editor de aquella «Primera edición crítica de las Obras Completas y Escritos Póstumos manuscritos de Georg Büchner», que apareció hace ochenta y un años en la editorial Sauerlander en Frankfort s/ el Meno, debo cuidarme, como mi aquí reencontrado comprovinciano Karl Emil Franzos, de leer el ahora usado «Commode» (28) por el «Kommendes» (29) que él leyera.

Y sin embargo. ¿No aparecen justamente en «Leonce y Lena» esas sonrientes comillas invisibles a las palabras, que quieren ser entendidas quizás no como comillas (30), sino mucho más como orejitas de liebre (31), esto es, como algo no del todo intrépido que se escucha sobre sí mismo y sobre las palabras?

Desde aquí, vale decir, desde lo «Commode», pero también a la luz de la utopía, emprendo –ahora– una investigación de topos.

Busco la región de la que Reinhold Lenz y Karl Emil Franzos, encontrados en G. Büchner, vienen en su camino hacia mí. Busco también, pues ya estoy aquí de nuevo, donde empecé, el lugar de mi propio origen.

Busco todo esto con dedos muy inexactos, por lo inquieto, sobre el mapa, sobre un mapa infantil, debo admitirlo.

Ninguno de estos lugares puede hallarse, no existen, pero sé, especialmente ahora, dónde deberían existir, y… ¡encuentro algo!

Señoras y señores, encuentro algo, que me consuela un poco de haber andado en presencia de ustedes por ese camino imposible, ese camino de lo imposible. Encuentro lo vinculatorio que, como en el poema, lleva al encuentro. Encuentro algo –como el lenguaje– inmaterial, pero terrenal, terrestre, algo circular, algo que retorna a sí mismo sobre ambos polos, y con ello, de un modo feliz –hasta cruzando los trópicos– encuentro… un meridiano.

Con ustedes y Georg Büchner y la región de Hesse he creído haberlo tocado precisamente de nuevo.

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Notas
(1) El premio «Georg Büchner», la más alta recompensa a un autor de lengua alemana, es otorgado anualmente por la Academia de la Lengua y Literatura Alemana con sede en Darmstadt. En 1960 le fue conferido a Paul Celan. Georg Büchner (1813-1837), nacido en la localidad de Goddelau, en el entonces reino de Hesse, es uno de los genios más originales y profundos en la historia de la literatura alemana. Dejó tres obras teatrales, «Dantons Tod» (La muerte de Danton), 1835; «Leonce und Lena» (Leonce y Lena), 1836; «Woyseck», 1836, y una narración «Lenz», 1836. La primera, un drama histórico, fue la única obra publicada en vida del autor. Desconocido a lo largo de casi todo el siglo pasado, su reivindicación presente lo ha ubicado en un lugar de privilegio entre los creadores de las letras.
(2) Camille: «Si alguien talla una marioneta donde se ven los hilos que la mueven, y cuyas articulaciones estallan a cada paso en yambos de cinco pies, ¡qué carácter, qué consecuencia!» (La muerte de Danton), II, 3a.
(3) Camille: «Los griegos sabían lo que decían al afirmar que la estatua de Pigmalión habla cobrado vida, pero no había tenido hijos». (La muerte ‘de Danton), II, 3a.
(4) En los actos III y IV de «La muerte de Danton» algunos de los diálogos más trascendentales de los dantonistas, sentenciados ya a muerte, transcurren en la Conserjería del Luxemburgo, antesala de la guillotina.
(5) Celan escribe «Wozzeck», drama póstumo a Büchner. Hace relativamente poco se descubrió que la grafía correcta era «Woyzeck», apellido tomado por el autor del personaje real de un hecho criminal.
(6) Moritz Heimann (1868-1925), escritor y ensayista. Como lector de la editorial S. Fischer alentó a jóvenes autores que luego descollaron en las letras.
(7) Personaje de «Woyzeck» que aparece en las escenas 3a. y 4a. de la obra.
(8) Calificativos usados por Camille Desmoulins en el párrafo aludido en notas 1) y 2).
(9) Palabras del charlatán de feria. en 3a., con que alude a la vestimenta de un mono amaestrado, disfrazado de soldado.
(10) Cite de Valerio, bufón y criado de Leonce en «Leonce y Lena», en la escena final de esta comedia aparentemente romántica, al presentar a la pareja, disfrazada como autómatas, ante el rey Pedro.
(11) Este personaje, reminiscencia shakesperiana, es el conductor real de la pieza.
(12) Camille Desmoulins, periodista y diputado, hombre decisivo en los primeros tramos de la Revolución, amigo fiel de Danton y ejecutado junto con este.
(13) Fabre d’Eglantine, convencional y amigo de Danton, también guillotinado.
(14) Frase con la que termina «La muerte de Danton» y con la que Lucile fuerza a que la maten también a ella, para poder así reunirse en la muerte con Camille.
(15) Cita de una carta de Büchner a la novia, Wilhelmine Jaegle, escrita en noviembre de 1833 para explicarle, durante la gestación de «La muerte de Danton» su concepto de la historia.
(16) Crítico de arte, especialista en Shakespeare y teórico y político revolucionario, ejecutado tras el aplastamiento de la revolución comunista de Baviera en 19l9. Nació en 1870.
(17) Cónyuge de Camille, que pierde el juicio al saber que su marido ha sido condenado a muerte, principal personaje femenino de «La muerte de Danton».
(18) Indicación escénica con que se abre IV, 7a. de «La muerte de Danton».
(19) «Lenz», escrita bajo la forma de «Nouvelle», se refiere a la estada en un pueblo de los Vosgos, durante tres semanas, del infortunado poeta del Sturm und Drang, Reinhold J. M. Lenz (1751-1792).
(20) Cita tomada de palabras de Lenz en una conversación acerca de la naturaleza del arte.
(21) Se repite la nota anterior.
(22) Gerhart Hauptmann (1862-1946), el más famoso dramaturgo del naturalismo alemán. En 1912 obtuvo el Premio Nobel de Literatura.
(23) Referencias de Lenz en la obra de Büchner para calificar negativamente el idealismo o clasicismo alemán, en el que militaron, en primera línea, Goethe y Schiller.
(24) Párrafo pronunciado por Lenz en la conversación acerca de tópicos estéticos ya citada.
(25) Cita de la primera página de «Lenz», para describir el desorden mental del protagonista.
(26) Parte de un poema de Celan, «Stimmen» (Voces), de su libro «Sprachgitrer».
(27) «Lenz» comienza así: «El 20 de enero marchaba Lenz por la montaña…».
(28) La letra de Büchner, muy difícil, hizo leer a Franzos, al final de «Leonce y Lena», en las palabras de Valerio: «… eine kommende Religión!» (una religión futura). En realidad Büchner escribió: «… eine commode Religion!» (una religión cómoda), fórmula que se ajusta mucho mejor a la naturaleza de Valerio.
(29) Se repite la nota anterior.
(30) El término alemán para el signo tipográfico de las comillas es «Gánsefüsschen» (patitas de ganso, que permite a Celan hacer un juego de palabras con el vocablo posterior «Hasenohrchen» (orejitas de libre).
(31) Se repite la nota anterior.

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Las palabras de Paul Celan acá presentadas fueron traducida del alemán por Rodolfo E. Modern y fueron tomadas de la versión impresa de Poesía n. º18