Anne Sexton

Fragmento de una entrevista

Por Bárbara Kevles

La entrevista tuvo lugar durante tres días, a mediados de agosto de 1968. Siempre que se le preguntaba por la fecha de sus publicaciones, o de otros sucesos, Anne Sexton respondía: «Déjame pensar, quiero que esto sea exacto», y usaba las fechas de nacimiento de sus hijos como referencia para hacer la crónica del acontecimiento en cuestión. Algunas veces, las diferencias entre la vida real y la imaginada se desvanecían, como en algunas escenas de Pirandello. A menudo, sus contestaciones sonaban a encantamientos, cantos repetitivos que, al ser simplificados, perderían parte de sus implicaciones, de modo tal que, en su mayoría, se han conservado íntegramente. Aun al responder utilizando notas es­critas, leía con todas las inflexiones y entonaciones de «una actriz que representa su propia obra autobiográfica», tal como ella las describía.

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Casi tenías treinta años cuando comenzaste a escribir. ¿Por qué tardaste tanto?

Hasta los veintiocho años tuve una especie de «yo» que per­manecía sepultado, que no sabía que podía hacer otras cosas, aparte de preparar salsa blanca y cuidar bebés. No tenía noción de que poseía algún tipo de profundidad creativa. Era una víctima del «Sueño Americano»: burgués y de clase media. Todo lo que deseaba, era un pedacito de vida, casarme, tener hijos. Pensaba que las pesadillas, las visiones y los demo­nios se apartarían si había suficiente amor como para abatirlos. Hacía mi mejor esfuerzo por llevar una vida convencional, porque así fue como me criaron, y eso era lo que mi esposo quería de mí. Pero una no puede levantar pequeñas cercas blancas para dejar fuera las pesadillas. Todo se quebró cuando estaba por cumplir veintiocho años. Tuve una crisis psicótica y traté de matarme.

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¿Y entonces comenzaste a escribir, luego de esa crisis nerviosa?

No es tan sencillo. Al principio le dije a mi doctor: «No sirvo, no puedo hacer nada. Soy estúpida». Me sugirió entonces que intentara educarme a través de la estación de TV educativa de Boston. Me dijo que tenía una mente perfectamente sana. De hecho, después de que me hizo un test de Rorschach, afirmó que poseía un talento creativo que no estaba utilizando. Yo no estaba muy de acuerdo, pero seguí su consejo. Una noche, vi a I. A. Richards en la televisión educativa, cuando leía un soneto y explicaba su construcción. Y pensé para mí misma: «Yo podría hacer eso, quizás. Podría intentarlo». Así que me senté y escribí un soneto. Al día siguiente, escribí otro, y así sucesivamente. Mi médico me animó a continuar. «No te mates», decía, «tus poemas podrían significar algo para alguien, algún día». Eso me dio un sentimiento de propósito, una pequeña causa, algo para hacer con mi vida, sin importar lo podrida que estuviese.

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¿No habías escrito versos jocosos antes de eso?

Sí, había escrito algunos versos ligeros, para los cumpleaños y aniver­sarios. Algunas veces notas de agradecimiento de fin de semana. Mucho antes, había escrito algunas cosas serias en el bachillerato. Sin embargo, nunca había estado en contacto con ningún gran poeta. Bueno, ni siquiera con los menores. En esa escuela, nadie enseñaba poesía. No leí sino a Sara Teasdale. Podría haber leído otros poetas, pero mi madre me dijo, al graduarme de bachiller que había plagiado a Sara Teasdale. Hubo algo en esa afirmación suya… Había estado escribiendo un poema por día, durante tres meses, pero cuando ella dijo eso, lo dejé.

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¿Nadie te animó?

No hubiera servido de nada. En nuestra casa, mi madre era el patrón.

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Al principio, ¿cuál fue la relación entre tu poesía y tu terapia?

Algunas veces, los doctores me decían que, en un poema, yo com­prendía algo que no había integrado a mi vida. De hecho, podía estar es­condiéndome algo a mí misma, al tiempo que se lo revelaba a los lectores. A menudo, la poesía va delante de mí, en lo que se refiere a mi subconciente. Después de todo, la poesía se alimenta del subconciente. El subconciente está allí para nutrirla con pequeñas imágenes, pequeños símbolos, respuestas y profundidades, que desconozco. En la terapia, a veces, uno busca ocultarse. Te daré un ejemplo un tanto íntimo de esto. Hace como tres o cuatro años, mi psicoanalista me preguntó qué pensaba cuando joven, de que mis padres tuviesen relaciones sexuales. No pude decir nada. De repente, supe que allí había un poema y, egoístamente, lo guardé para mí misma. Dos días más tarde, tenía un poema titulado In the Beach House, en donde se describe como si se oyera a escondidas, la escena principal. Allí digo: «En mi prisión de pino y jergón,/por encima del umbral de mi ventana, bajo mi picaporte,/es tan claro,/esos reyes que se azotan». Lo importante de esta corta historia, es la imagen del «azotamiento de los reyes». El psicoanalista quedó muy impresionado con esta imagen, y yo también, aun cuando no recuerdo ninguna elabo­ración posterior al respecto. Hace como tres semanas, me dijo, «¿Alguna vez te pegaron cuando niña?» Le contesté que sí, cuando tenía cerca de nueve años. Había roto un billete de cinco dólares que mi padre le había dado a mi hermana. Mi padre me llevó hasta su cuarto, me puso en la cama, me quitó los pantalones y me azotó. Cuando se lo conté a mi doctor, me dijo, «Ves, ése es un auténtico azotamiento de reyes». Allí me reveló entonces, mediante mi propia imagen, la intensidad de aquel momento, la sensualidad de aquellos azotes, ese cierto masoquismo. Es tan clásico, que es casi cursi. A lo mejor se trata de un ejemplo muy íntimo, pero, tanto la poesía como la terapia son muy íntimos.

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¿Siguen tus poemas tan conectados con tu terapia como en el pasado?

No. El asunto de la terapia fue uno de mis primeros temas: el proceso mismo, tal como en Said the Poet to the Analyst. La gente de mi pasado, admitir cómo eran en realidad mis padres, toda esa historia gótica al estilo de Nueva Inglaterra. He tenido como ocho doctores, pero solo dos verdaderamente de peso. He escrito un poema para cada uno de ellos: You, Doctor Martin y Cripples and Other Stories. Y eso es todo. Esos poemas se refieren tanto a los dos hombres como a ese extraño proceso. Se puede decir que mis nuevos poemas, los de amor, resultan de nuevas actitudes, una consciencia de lo posiblemente bueno y de lo posiblemente malo. In­herente al proceso, está un renacimiento de la sensación de mí misma, despojándome cada vez de una parte mía muerta.

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Algunos críticos admiran tu capacidad para escribir acerca del terror de las culpas de la infancia, las muertes de los padres, crisis, suicidios. ¿Sientes que escribir acerca de las partes oscuras de la psiquis humana requiere de un acto especial de valor?

Por supuesto, pero estoy cansada de explicarlo. Parece tan evidente. Te consigues advertencias por todas partes: «Vayan niños, poco a poco». «Cuidado, ese sitio es peligroso». Ese tremendo horror que te aguarda en la respuesta.

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La gente habla de ti como de una «ingenua o primitiva». ¿Era tan natural para ti indagar de una manera tan profunda en las experiencias dolorosa de tu vida?

Había una parte mía que estaba horrorizada, pero mi parte más valiente me mantuvo hacia adelante. Aún así, una parte de mí estaba anonadada por lo que estaba haciendo. Por una parte, estaba escarbando mierda y, por la otra, la estaba enterrando. Sin embargo, seguí adelante. No podía encontrar nada mejor. A veces, me sentía como un reportero indagando acerca de mí misma. Sí, requirió un cierto valor, pero, como escritor, uno tiene que tomarse el riesgo de ser una tonta… Sí, ser una tonta, quizás eso necesita la mayor valentía.

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Una vez que comenzaste a escribir, ¿fuiste a algún tipo de curso formal para apuntalarte técnicamente?

Después de haber estado escribiendo por unos tres meses, me atreví a asistir a las clases de poesía del Centro para la Educación de Adultos de Boston, dictadas por John Holmes. Comencé cuando el semestre andaba por la mitad. Con mucha vergüenza, escribía unos poemas malísimos, que leía solemnemente para los otros dieciocho participantes. Lo más importante de la clase, era que sentía que pertenecía a algo. Cuando me enfermé por primera vez y me convertí en una persona desplazada, pensé que estaba muy sola, pero, cuando fui al sanatorio mental, descubrí que no era así, que existían otras personas como yo. Eso me hizo sentir mejor, más real, sana. Sentía, «esta es mi gente». Pues bien, en el curso de John Holmes, al cual asistí por espacio de dos años, encontré que pertenecía al grupo de los poetas, que yo era real en ese sitio, y tuve otra sensación de «esta es mi gente». Conocí en esa clase a Maxine Kumin, la poeta y novelista. Ella es mi amiga más cercana. Ella es en parte superego, en parte hermana, así como también compañera de escritura. Es curioso, ya que somos muy diferentes. Ella es reservada, mientras que yo tiendo a ser exuberante. Ella es una intelectual, y yo parezco una ingenua. Eso también es cierto con respecto a nuestra poesía.

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Una vez me dijiste «Llamo a Maxine Kumin cada dos líneas». ¿Se trata de una pequeña exageración?

Sí. Pero a menudo la llamo con cada esbozo de mis poemas. Sin embargo, un gran número de mis versos los he hecho sin ella. En el año en que estaba escribiendo mi primer libro, no la conocía suficientemente como para llamarla tan a menudo. Más tarde, cuando ella no aprobó poemas como Flee on your Donkey, (ése me tomó cuatro años para completarlo), lo hice todo por mí misma. No obstante, en una oportuni­dad, me salvó todo un poema, Cripples and other Stories.

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¿Cómo reaccionaron tus parientes en aquellos primeros días, con toda esa exhibición de los «esqueletos familiares»?

Traté de no mostrarles ninguno de mis poemas. Sé que mi madre husmeó en mi escritorio y leyó en una oportunidad The Doble Image, antes de que se publicara. Justo antes de morir, me dijo que le gustaba ese poema, lo cual me quitó cierta culpa adicional. También le gustó a mi esposo. Normalmente, si le muestro un poema (cuestión que trato de evitar), dice: «No creo que esté muy chévere», y eso me desalienta. Trato de no hacerlo tan seguido. Mis parientes políticos no están de acuerdo con mis poemas, ni siquiera en lo más mínimo. Mis hijos sí, con un poco de dolor.

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En tus poemas, varios «esqueletos familiares» salen de los viejos armarios: las tendencias alcohólicas de tu padre, la incapacidad de tu madre de vérselas con tu intento de suicidio, tu tía abuela en camisa de fuerza. ¿Sigues alguna regla en particular para determinar cuáles son los esqueletos que vas a revelar y cuáles no?

No revelo esqueletos que puedan herir a alguien. Puede que hagan daño a algún muerto, pero los muertos me pertenecen. Solamente en algunas oportunidades me regañan. Por ejemplo, no escribo acerca de mi esposo o de su familia, aunque ahí hay unas historias realmente sorpren­dentes.

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¿Qué decían Holmes y los poetas de su curso?

Durante los años de ese curso, John Holmes me veía como algo malévolo, y alertaba a Maxine para que se mantuviera apartada de mí. Me decía que yo no debía escribir poemas tan personales referentes al manicomio. Decía «Ese no es un tema apropiado para un poema». Yo no conocía a nadie que pensara que sí lo fuera. Hasta a mi médico no le gustaba hablar de eso. Pero yo estaba en lo mío. Traté de prestarles atención. Intenté escribir como los otros, especialmente como Maxine, pero no funcionó. Siempre terminaba sonando como yo misma.

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Tú has dicho que «Si hay algo que ha influido en mí, es Heart’s Needle de W. D. Snodgrass». ¿Podrías comentar algo al respecto?

Si él tuvo el valor, entonces yo también tenía el valor. Ese poema que habla de la pérdida de una hija, me enfrentó con algunos de los hechos de mi propia vida. Yo también había perdido una hija. La había perdido porque estaba demasiado enferma como para conservarla. Después de leer ese poema, corrí hasta la casa de mi suegra y me llevé a mi hija a casa. Eso es lo que debe lograr un poema: poner a la gente en movimiento. En verdad que en ese momento no pude conservar a mi hija. No estaba lista. Pero estaba comenzando a prepararme. AI respecto, escribí un poema un poco disfrazado: Unknown Girl in the Maternity Ward. El dolor de la pérdida…

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¿Alguna vez te encontraste con Snodgrass?

Sí. Yo había leído Heart’s Needle en The New Poets of England and America. Para ese momento, yo había escrito como las tres cuartas parte de To Bedlam and Part Way Back, e hice el peregrinaje hasta la Convención de Escritores de Antioch, para conocer y aprender de Snodgrass. Era una persona sorprendente, sorprendentemente humilde. Me animó, le gustó lo que estaba escribiendo. Fue el primer poeta establecido al que le gustó mi trabajo. Y eso me impulsó a escribir con más fuerzas y a permitirme decir toda la historia. También me sugirió que estudiara con Robert Lowell. Por ello, le envié al Sr. Lowell algunos de mis poemas y le pregunté si me aceptaría en su clase. Para aquel entonces, yo ya había publicado en The New Yorker y en otras partes. En definitiva, Lowell encontró mis poemas lo suficientemente buenos y entré en su curso.

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¿Cuáles fueron los poemas que enviaste a Lowell?

De lo que puedo recordar, los poemas de la locura, You, Doctor Martin, The Music swims Back to Me… Como diez o quince poemas de ese libro.

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¿Eso ocurrió antes o después de que Lowell publicara «Life Studies»?

Antes. Le envié los poemas en el verano. A la siguiente primavera, apareció Life Studies. Todo el mundo dice que en mí influyó la revelación que Robert Lowell hace de la locura en ese libro. Pero yo estaba escribiendo To Bedlam and Part Way Back, la historia de mi locura, antes de que se publicara Life Studies. Le mostré mis poemas al Sr. Lowell cuando él trabajaba en ese libro. A lo mejor, hasta tuve alguna influencia sobre él. Nunca le pregunté. Pero bueno, cosas más extrañas han pasado.

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¿Y cuándo se publicó tu primer libro To Bedlam and Part Way Back?

Fue aceptado en enero de ese año. Creo que no se publicó sino año y medio después.

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¿En dónde estaba enseñando Lowell para ese momento?

El curso se reunía en la Universidad de Boston, los jueves desde las dos hasta las cuatro en un salón casi desnudo. Éramos cerca de veinte estudiantes. Diecisiete graduados, otras dos amas de casa que eran graduadas o algo así, y un muchacho que se había escabullido del M. I. T. Yo era la única que no había leído «Lord Weary’s Castle».

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¿Y cómo te pareció Lowell?

Era formal, en un sentido medio embarazoso y muy de Nueva Inglaterra. Su voz era suave y lenta, mientras leía los poemas de los estudiantes. Al principio me sentía impaciente por interrumpir sus lecturas tan lentas, línea por línea. Leía la primera línea, se detenía, y luego la discutía largamente. Yo deseaba darle una sola y rápida pasada a todo el poema para luego devolverme. No veía nada especial en eso de arrastrarse lentamente por el poema, hasta que casi llegabas a odiarlo, inclusive los tuyos propios, especialmente los tuyos. En ese tiempo, le escribía a Snodgrass, comunicándole mi impaciencia, y su respuesta fue, más o menos así, «Honestamente, yo acostumbraba a aceptar completamente cualquier afirmación suya, y él me enseñó más que un montón de profesores». En consecuencia, permanecí con la boca cerrada, y compro­bé que Snodgrass tenía razón. El método de enseñanza de Robert Lowell era intuitivo y abierto. Después de leer el poema de un estudiante, leía otro que éste le evocaba. A menudo, la comparación era dolorosa. Trabajaba con un cincel frío, con tanta piedad como un dentista. Exponía esa pobreza, pero, así como nunca era amable con el poema, sí lo era con el poeta.

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¿Consultaste con Robert Lowell acerca de tu manuscrito «To Bedlam and Part Way Back» antes de enviarlo a los editores?

Sí, le di un manuscrito, para que me dijera si él pensaba que aquello podía ser un libro. En líneas generales, le entusiasmó, pero, no obstante, sugirió que me deshiciera unos quince poemas nuevos que fueran mejores. Me indicó los que no tenían fuerza, y yo los eliminé. Se oye como algo sencillo, cuando digo que yo, simplemente, y como él mismo me lo dijo un día, «Salté por encima de los obstáculos que él había puesto frente a mí», pero todo depende de quién coloca los obstáculos. Él definió el camino, y se comportó simplemente como si yo, siendo un buen caballo de carreras, lo recorrería en forma natural.

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En definitiva, ¿qué es lo que un profesor puede darle a un escritor en un curso de escritura creativa?

Valentía, por supuesto. Ese es el ingrediente más importante. Aparte de eso, y de manera simple, Lowell me ayudó a desconfiar de las frases de fácil musicalidad y también a buscar la franqueza del lenguaje ordinario. Lowell nunca se impresionaba con una exhibición de imáge­nes o sonidos, esas cosas con las que nace, de alguna manera, todo poeta. Si tenías suficiente «imaginería» natural, él te podía indicar cómo utili­zarla. No me enseñó cuáles eran las cosas que debía poner en un poema, sino qué es lo que tenía que eliminar. Lo que me enseñó fue el sentido del gusto, quizás lo único que se le puede enseñar a un poeta.

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¿Es cierto que Sylvia Plath pertenecía también a ese curso?

Sí. Ella y George Starbuck se enteraron de que yo asistía a las clases de Lowell. Entonces, ellos también se unieron al curso para el segundo semestre. Después de las clases, nos apretujábamos en el asiento delan­tero de mi viejo Ford, y yo conducía rápidamente hasta el Ritz. Siempre paraba el automóvil ilegalmente, en un «Puesto Exclusivo para Carga», diciéndoles alegremente que «No hay problema, únicamente nos vamos a cargar». Después, entrábamos al Ritz, de brazos con George, a tomar­nos unos tres o cuatro martinis. George hasta tiene un verso acerca de esto en su primer libro de poemas Bone Thoughts. Después del Ritz, gastábamos nuestros últimos centavos en la Cafetería Waldorf (una cena allí costaba setenta centavos). George no tenía ninguna prisa. Se había separado de su esposa. En cuanto a Sylvia, Ted (Hughes) estaba ocupado con su propio trabajo, y yo tenía que quedarme en la ciudad debido a mi cita con el psiquiatra, a las 7 p. m. Éramos un grupo curioso.

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En el último libro de Sylvia Plath, escrito justo antes de su suicidio, se la encuentra sumergida dentro del tema de la muerte, tal como se te observa a ti en tu libro «Live or Die». ¿Alguna vez hablaron en el Ritz de la muerte o de tus intentos de suicidio?

A menudo, muy a menudo. Sylvia y yo hablábamos extensamente de mi primer intento de suicidio, en detalle y con profundidad, en medio de las papas fritas, que eran gratis. El suicidio es, después de todo, lo opuesto al poema. Sylvia y yo frecuentemente hablábamos en forma con­tradictoria. Discutíamos sobre la muerte con vehemencia, atraídas por el tema como maripositas alrededor de un bombillo eléctrico, pegándonos a él. Ella me contó de su primer intento de suicidio con detalles dulces y adorables, y su descripción incluida en The Bell Jar coincide con esa misma historia. Es un milagro que no deprimiéramos a George con todo nuestro egocentrismo. En cambio, creo, los tres nos vimos estimulados por el tema (incluso George), como si la muerte nos hiciera un poco más reales, en aquellos momentos.

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En una entrevista a través de la BBC, Sylvia Plath dijo: «Me ha emocionado mucho esto, que pienso es como una nueva senda, abierta por los Life Studies de Robert Lowell… Esta nueva posibilidad tan intensa de penetrar en las experiencias muy serias y personales, que, en mi opinión, han sido un tabú, al menos parcialmente… Pienso particularmente en la poeta Anne Sexton, que escribe también de sus experiencias como madre, una madre que ha sufrido una crisis nerviosa, y que también es una joven mujer extremadamente emocional y sensible. Y sus poemas están maravillosamente trabajados en el sentido técnico, y, sin embargo, tienen una profundidad psicológica y emocional, que encuentro como algo muy nuevo y excitante». ¿Estás de acuerdo en que tú tuviste alguna influencia en ella?

Tal vez. Le di algo así como una cierta clase de atrevimiento, pero eso sería todo lo que ella habría dicho. Recuerdo haberle escrito a Sylvia cuando estaba en Inglaterra después de la publicación de su primer libro The Colossus, y haberle dicho algo así como: «Sylvia, si no tienes cuidado, vas a ser más Roethke que el mismo Roethke». Me respondió que yo estaba en lo cierto. Pero, a lo mejor, ella enterró sus, digamos, influencias más profundamente, más de lo que cualquiera de nosotros pudiera ni siquiera ponerse a pensar en investigar, y, si así lo hizo, yo le digo «¡Buena suerte!». Sus poemas valen por sí mismos. No necesito ponerme a husmearlos a fin de detectar parientes lejanos: Me opongo a eso.

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¿Te influenció Sylvia Plath a ti?

Su primer libro no me interesó en lo más mínimo. Yo andaba en otra cosa. Pero después de su muerte, con la aparición de Ariel, sí pienso que hubo una influencia suya, y no me importa decirlo. De una cierta manera, era atrevida de nuevo. Se había aventurado a hacer algo muy diferente. Tuvo valor como para escribir poemas de odio, lo único a lo cual yo nunca me había atrevido. Siempre había tenido miedo, aun en mi misma vida, de expresar la rabia. Creo que el poema Cripples and Other Stories, de alguna manera es una evidencia de algo así como un poema de odio, aun cuando nadie sería capaz de escribir nunca un poema compa­rable a su Daddy. Hay esa insolencia, cuando dice «Papá, maldito, estoy acabada». Creo que el poema The Addict tiene algo del ritmo de su lenguaje. Ella tenía un ritmo muy abierto, algo que yo no siempre tengo.

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Tú has dicho «Creo que a mi segundo libro le falta algo de ese impacto y honestidad del primero, el cual escribí cuando estaba tan cruda, que no sabía hacerlo de ninguna otra forma». ¿Podrías describirnos tu desarrollo del segundo libro al tercero, y del tercero al cuarto?

Bueno, en el primer libro, estaba trabajando con mi experiencia de la locura. En el segundo, con las causas de la locura. Y en el tercero, finalmente, pienso que estaba tomando mi decisión entre vivir o morir. En el último, me atreví a ser una tonta de nuevo, «cruda», «sin cocinar», como dice Lowell, con un poquito de camuflaje. En el cuarto libro, no solamente he vivido, o salido a la escena, sino que también he amado, ese milagro ocasional.

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¿Y qué dirías de tu desarrollo técnico de libro a libro?

En Bedlam, usé formas muy ajustadas en la mayoría de los casos, sintiendo que me podría expresar mejor. Me da un cierto placer, aún hoy en día, pero más especialmente en Bedlam, eso de darle forma a una estrofa, un verso, convertirlo en una entidad, y entonces, llegar a una pequeña conclusión al final, con un pequeño «shock», el «shock de una doble rima». En mi segundo libro, All my Pretty Ones, solté todo y en la última parte no utilicé ninguna forma en absoluto. Me encontré sorpren­dentemente libre, sin la forma que había sido como un «súper ego» para mí. En el tercer libro, de dieciocho secciones, en cuanto a forma, yo disfruté mucho con él. Con la excepción de ése y algunos otros pocos, todo el libro está hecho con versos libres, y, en este momento, me siento muy cómoda con cualquiera de las formas, dependiendo de lo que requiera el poema.

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¿Existe algún tema en particular que prefieres trabajar metrificándolo y no con versos libres?

Probablemente la locura. Me he dado cuenta de que Robert Lowell se sentía más libre al escribir sobre la locura utilizando el verso libre, pero para mí, es al contrario. Sólo después de que había fijado estructuras enormes con las que era casi imposible trabajar, creí que estaba lo suficientemente libre como para permitirme expresar lo que había suce­dido en realidad. Sin embargo, en Live or Die escribí Flee on your Donkey sin esa forma y comprobé que podía hacerlo igual de fácil con el verso libre. A lo mejor eso tiene que ver con mi evolución como ser humano y el desarrollo de mi propia comprensión de mí misma, incluso como poeta.

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En «Live or Die» hay, a lo largo de todo el libro, una tensión estructurada maravillosamente, simplemente por medio de la secuencia de los poemas, que enfrentan el deseo de vivir contra el instinto de muerte. ¿Acaso planeaste escribir tu libro de esa manera en particular? Lois Ames dice que tú querías redactar más poemas de vida porque los de muerte los superaban en numero.

No elaboré ningún plan para ese libro. En enero de 1962, empecé a coleccionar poemas nuevos como se hace siempre que terminas un libro. No tenía idea de adonde llevarían esos poemas, ni si llevarían a algún sitio, ni siquiera si integrarían un libro. Entonces, en algún momento, mientras los iba juntando, me puse a releer a Henderson the Rain King de Saúl Bellow. Yo había conocido a Saúl Bellow en una fiesta hacía como un año, y ya antes había llevado siempre conmigo Henderson the Rain King en la maleta, adonde quiera que fuese. Y, de repente, allí estaba yo, conociendo a Saúl Bellow en persona. Estaba sumamente ner­viosa. Le dije: “Oh, oh, usted es Saúl Bellow. Tenía mucho interés en conocerlo”, y se fue corriendo de la sala. Se veía muy asustado. Me avergoncé mucho de mi exuberancia. Después, en algún momento, un año después, mientras volvía a leer Henderson the Rain King, a las tres de la mañana, le escribí a Saúl Bellow una de esas cartas típicas de admira­dora, acerca de Henderson, diciéndole que era un monstruo de la desesperanza, que yo entendía su posición debido a que ese Henderson era el que había arruinado mi vida, que me había reventado por dentro, que había convertido todo en un desastre. ¡Y me fui hasta el buzón de correos y se la mandé! A la mañana siguiente le escribí una carta, disculpándome.

Saúl Bellow me contestó en el reverso de un manuscrito. Me decía, «Afortunadamente, tengo un mensaje para Ud. del libro que estoy escribiendo (se trataba de Herzog). Tengo sus dos cartas: la buena, escrita aquella noche a las tres de la mañana, y luego la del arrepentimiento, la del día siguiente. Nuestras mejores cosas van seguidas de ataques de una apoplejía de disculpa. Monstruo de la desesperanza, ése podría ser un subtítulo para Henderson». El mensaje que había enmarcado para mí, decía así: «Con una larga bocanada de aire atrapada y sostenida dentro de su pecho, luchó contra esa tristeza por su vida solitaria. ¡No llores, idiota. Vive o muere, pero no envenenes todas las cosas!». Al resaltar este texto y enviármelo, Saúl Bellow me había comunicado un mensaje acerca de toda mi vida. Que yo no quería envenenar el mundo, que yo no quería ser la asesina. Yo quería ser la que diera a luz, la que alentara las cosas para que crecieran y florecieran, no quería ser la envenenadora. Así pues, pegué ese mensaje encima de mi escritorio, para que fuese una especie de mensaje secreto. Tú no sabes lo que estos mensajes significan para ti, y sin embargo los pegas encima de tu escritorio, o los recuerdas, o los copias y los guardas en tu cartera. Un día estaba leyendo una cita de Rimbaud que decía, «¡Anne, Anne, huye en tu burro!», y entonces la copié porque aparecía mi nombre y porque yo quería huir. La puse en mi cartera, me fui a ver al médico, y justo en ese momento me mandaron al hospital, por séptima u octava ocasión. Estando en el hospital comencé a escribir el poema Flee on your Donkey, como si el mensaje me hubiese llegado en el momento preciso. Pues bien, esto también fue cierto con la cita que me envió Bellow de su libro. La conservé allí encima de mi escritorio, y cuando me fui a Europa, la pegué en la portada de mi manuscrito. La conservaba en ese sitio, como una cita con la cual hacer un prefacio para mi libro. Seguramente, algún día me di cuenta de que la frase de «Vive o Muere» era un título bien bueno para el libro que estaba preparando. Y de eso es que se trataba, de eso se trataban los poemas. Tú dices que existe una tensión y una estructura, pero se trata de una tensión inconsciente y de una estructura inconsciente, de las cuales yo de una tenía idea a medida que los iba escribiendo.

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Una vez que supiste cómo se iba a llamar el libro, ¿acaso contaste los poemas de «vive» y los de «muere», para luego escribir algunos adicionales, a fin de establecer un balance?

No, no, eso es demasiado rígido. Tú no puedes escribir un poema debido a que exista un desbalance. Después de eso, escribí Little Girl, My Stringbean, My Lovely Woman. Luego, escribí una obra de teatro, y A Little Uncomplicated Hymn y otros poemas más. Algunos eran negativos, mientras que otros eran positivos. En aquel momento, sabía que estaba tratando de conformar un libro. Tenía más que suficiente para un libro, pero también sabía que todavía no había elucidado la cuestión de vivir o morir. No había escrito el poema del «Vive». Eso me molestaba porque no me estaba llegando. En su lugar, Cripples and Other Stories y The Addict eran los que aparecían. Y sabía que no estaba terminando el libro, que no había cerrado el ciclo. No había dado una razón. No había nada que pudiera hacer al respecto, cuando, de repente, nuestra perra quedó preñada. Se suponía que tenía que matar los perritos cuando nacieran. En cambio, los dejé vivir, y me di cuenta que, si los dejaba vivir, que yo también me podía dejar vivir a mí misma, que, después de todo, yo no era la asesina, que el veneno simplemente no me dominaba.

(…)

Cuando estás escribiendo, ¿cuál es la parte del poema que resulta más espinosa?

La puntuación, a veces. La puntuación puede cambiar el sentido por completo, y mi vida está llena de pequeños puntos y comas. Por eso, tengo que permitir que los editores me ayuden con la puntuación. Y, probablemente, el ritmo. Es lo que tengo que trabajar más duro al principio, para conseguirlo: el sentimiento, la voz del poema, y cómo encontrarlo, cómo lo sentirá el lector, cómo lo siento yo a medida que surge. Las imágenes son, probablemente, la parte más importante del poema. Antes que nada, tú quieres contar una historia, pero son las imágenes las que la van a apuntalar y son las que se dirigen al corazón del asunto. Pero yo no tengo que trabajar muy duro con las imágenes. Ellas tienen que llegar. Si no vienen, ni siquiera me pongo a escribir un poema. No tiene sentido. Así pues que mi mayor trabajo es con el ritmo, porque cada poema debe tener su propio ritmo, su propia estructura. Cada poema tiene su propia vida, cada uno es diferente de los otros.

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¿Cómo haces para decidir sobre la longitud de un verso? ¿Lo haces tanto en base a cómo se ve en la página como a los golpes rítmicos que tenga?

Por la forma cómo se vea en la página. Me importan un pito los golpes de un verso, a menos que los desee y los necesite. Son solo trucos que utilizas cuando se necesitan. Es algo muy simple escribir con rima y con acentos rítmicos. Hoy en día, cualquiera puede hacer eso. Todo el mundo es muy bueno en eso. El punto, la cosa verdaderamente difícil, es lograr la verdadera voz del poema, hacer de cada poema algo individual, darle el sello de tu propia voz, y, a la vez, singularizarlo.

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¿Te descubres a veces diciendo cosas como: «Ah, sí. Ya he explorado esto en otro poema», y entonces descartas un poema en base a eso?

No, porque a lo mejor quiero acercármele de una forma nueva… Puede que tenga una nueva comprensión, una nueva verdad con respec­to a eso. Recientemente me di cuenta que en Flee on Your Donkey había utilizado algunos de los mismos hechos de To Bedlam and Part Way Back, pero que yo no había captado en toda su fealdad. Me había escondido de ellos. Ahora, era realmente crudo y feo, y tenía que ver con mi propia locura. Era algo así como una gran tela de araña toda enredada, y lo presenté de la forma como verdaderamente fue.

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¿Revisas mucho?

Constantemente.

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¿Tienes alguna clase de ritual para prepararte para escribir?

A lo mejor, si siento que viene el poema, pongo un disco en particular, alguna veces las «Bachianas Brasileiras» de Villa-Lobos. Escribí con esa música por tres o cuatro años. Es mi melodía mágica.

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¿Existe algún momento del día, un estado de ánimo particular que te resulta mejor para trabajar?

No. En esos momentos antes de que el poema llegue, cuando te recubre la conciencia más elevada y te das cuenta de que hay un poema enterrado por ahí, entonces, tú te preparas. Yo doy vueltas, algo así como que voy dando saltitos por la casa. Una maravillosa sensación de felicidad. Es como si pudiera volar, casi, y me pongo muy tensa antes de que haya dicho la verdad, es duro. Entonces, me siento frente a mi escritorio y me pongo a escribir.

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¿Qué calidad de sentimiento tienes cuando estás escribiendo?

 Es un sentimiento hermoso, aunque se trata de un trabajo duro. Cuando estoy escribiendo, yo sé que estoy haciendo aquello para lo cual nací.

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¿Tienes alguna clase de patrón por el cual determinas si vas a dejar una imagen dentro de un poema o no?

Se hace con mi inconsciente. Para que no me haga daño.

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Tú has dicho: «Cuando estoy trabajando en un poema, soy una cazadora de lo real… Puede que se trate de una verdad poética, y no tan solo de una verdad de los hechos». ¿Puedes comentar algo al respecto?

Muchos de mis poemas son verdaderos, verso por verso, en los cuales he alterado unos pocos hechos para llegar al corazón de la anécdota. En The Double Image, el poema que trata de la muerte de mi madre debida al cáncer y de la pérdida de mi hija, no hago mención de que yo tuve otro niño. Cada poema tiene su propia verdad. Aún más, en ese poema, digo que fui hospitalizada dos veces; de hecho, fueron cinco veces en ese tiempo. Pero es que la verdad poética no tiene que ser autobiográfica. Es una verdad que va más allá del mí misma inmediato, es otra vida. Yo no me apego todo el tiempo a los hechos literales; los maquillo siempre que sea necesario. Los ejemplos concretos dan una cierta verosimilitud. Quiero que el lector sienta que «Sí, sí, así es como es». Quiero que sientan como si me estuvieran tocando. Cambiaría cualquier palabra, actitud, imagen o personaje por causa de un poema. Como dijo Yeats: «He vivido muchas vidas, he sido un esclavo y un príncipe. Innumerables bienamadas se han sentado en mis rodillas, y yo me he sentado en las rodillas de innumerables bienamados. Todo lo que ha sido volverá a ser de nuevo».

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Allí Yeats está hablando de la reencarnación.

Yo también. Parece una locura, pero yo creo ser muchas personas. Cuando estoy escribiendo un poema, siento que soy la persona que debería haberlo escrito. En muchas ocasiones, yo asumo estos papeles; enfrento el asunto tal como lo haría un novelista. A veces, me convierto en otra persona, y cuando lo hago así, estoy segura, aun en los momentos en que no estoy escribiendo el poema, de que yo soy esa persona. Cuando escribí sobre la esposa del granjero, viví en mi mente en Illinois; cuando tuve el hijo ilegítimo, lo crié (en mi mente) y lo devolví y negocié la vida. Cuando devolví mi amante a su esposa, dentro de mi mente, lo lamenté y vi lo etérea e innecesaria que había sido. Cuando fui Cristo, me sentí como Cristo. Me dolían los brazos y trataba desesperadamente de soltarlos de la Cruz. Cuando me bajaron de ella y me enterraron viva, buscaba soluciones. Esperaba que fuesen soluciones cristianas.

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¿Qué fue lo que te llevó a escribir In the Deep Museum, en donde se relata lo que pudo haber sentido Cristo de haber estado aún vivo dentro de su tumba? ¿Qué te condujo a tan siquiera acercarte a semejante tema?

No estoy segura. Pienso que fue algo inconsciente. Supongo que yo tenía una especie de sentimiento de que Cristo estaba hablándome y diciéndome que escribiera esa historia… La historia que El mismo no había escrito. Pensé para mí misma, que esta era la más horrible de las muertes. La Cruz, la Crucifixión, en la cual yo creo tan profundamente, casi se ha convertido en un lugar común, y que hubiera habido una muerte más humilde que El hubiese buscado por amor del Amor, porque era Su Amor lo más grande de El, no Su Muerte.

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¿Eres una creyente no creyente? Poemas tuyos como The División of Parts y With Mercy for the Greedy hacen pensar que a ti te gustaría creer, que en realidad luchas por creer, pero que no puedes.

Sí. Lucho contra mi propio impulso. Dentro de mí hay un núcleo duro que sí cree, pero también existe este pequeño crítico que no cree en nada. Algunos piensan que yo soy una católica caída.

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¿Cuál fue tu primera educación religiosa?

Protestante medio pirata. Mi nana provenía de un medio protes­tante y su padre era una figura patriarcal muy severa, que tuvo doce hijos. A menudo viajaba por Europa. Cuando regresó en una oportuni­dad con unas estatuas de desnudos que llevó a su casa, vino el Pastor y le dijo: «Usted no puede regresar a la Iglesia si conserva esos desnudos». Y él le contestó: «Muy bien, no volveré nunca más». Todos los domingos por la mañana les leía la Biblia a sus doce hijos por espacio de dos horas, durante las cuales ellos tenían que permanecer perfectamente sentados y muy derechos. No fue a la Iglesia nunca más.

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¿De dónde sacas la sustancia para tu poesía religiosa?

Yo descubrí cuando estaba criando a mis hijos que podía respon­der con facilidad las preguntas referentes al sexo. Pero me resultaban muy difíciles las que trataban de Dios y la muerte. Hasta el día de hoy sigo sin resolver este problema.

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¿Me estás diciendo entonces que fueron las preguntas de tus hijos las que te llevaron a pensar en esos poemas? Eso no suena muy bien.

No, no es así. Yo tengo visiones (algunas veces son visiones ritualizadas) que me llegan de Dios o de Cristo o de los Santos, y siento como si casi pudiese tocarlos… como si fueran parte de mí. Es lo mismo de «Todo lo que ha sido volverá a ser de nuevo». Se trata de la reencarnación, hablar con otra voz… o hasta con el Demonio. Si quieres que te diga la verdad, las hojas de los árboles hablan conmigo en cada junio.

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¿Cuánto duran tus visiones? ¿Cómo son?

No es posible describirlas. Pueden durar seis meses, seis minutos o seis horas. Me siento muy cercana a las cosas después de haber tenido una visión. Es algo así como el comienzo de la escritura de un poema. Todo en el mundo es tan vivido y nítido y me siento intensamente viva. Como si hubiese recibido una descarga de alto voltaje.

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Cuando sientes eso, ¿se lo tratas de comunicar a otras personas?

Solamente a través de mis poemas, de ninguna otra manera. Me resisto a hablar de esto, y es por eso que me resulta difícil en este momento.

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¿Existen realmente diferencias entre una visión religiosa y una visión de cuando estás loca?

Algunas veces, cuando se está loca, la visión (en realidad no las llamo visiones) cuando estás loca, son estúpidas y fuera de lugar, mientras que si se trata de una, vamos a llamarla, experiencia mística, tú has puesto cada cosa en su justo lugar. Nunca he hablado con nadie acerca de mis experiencias religiosas, ni con psiquiatras, ni con amigos, ni con sacerdotes, con nadie. Lo he conservado verdaderamente para mí misma, y todo esto es muy difícil para mí, por lo que desearía que lo dejáramos ya, por favor.

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Un poema como «The División of Parts» hace referencia directa a la muerte de tu madre. ¿Esas experiencias extremadamente dolorosos como la de observar que alguien cercano a ti se desintegra a causa del cáncer, te fuerzan a una confron­tación de tu propia creencia en Dios o en la religión?

Sí, creo que sí. Los moribundos se van apartando lentamente de uno y los va envolviendo la muerte, ese lugar eterno. Y una busca respuestas y se ve enfrentada con demonios y visiones. Entonces, una surge con Dios. No me refiero a ese Dios protestante ritualizado, ese buena gente… sino a los santos martirizados, el hombre en la cruz…

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¿Quieres decir entonces que, cuando te enfrentas a la pregunta fundamental, la muerte, tu tranquilidad viene de los mitos y fábulas de la religión, si bien un tanto desvaídos?

Ningún mito o fábula me ha dado tranquilidad en ningún momen­to, sino que ha sido mi propio contacto íntimo con los héroes de las fábulas, tal como tú las llamas, mi propia cercanía a Cristo. En un poema sobre la Virgen María (For the Year of the Insane), yo creía que estaba hablando con la Virgen, que sus labios se superponían a los míos; es algo casi físico… como en muchos de mis poemas. Me convierto en esa persona.

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¿Pero es el hecho de que algún conocido se esté muriendo lo que te produce una visión?

 No, creo que se trata de mi propia locura.

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¿Estás más lúcida, en el sentido de comprender la vida, cuando estás loca?

 Sí.

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¿A qué crees que se deba?

Simplemente se trata de un don.

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Yo te pregunté si eras una creyente no creyente. ¿Cuando pasa algo como muerte, te ves empujada del no creer al creer?

Por un momento, pero eso también puede pasar sin que haya muerte. Hay pequeñas muertes en la vida, en tu propia vida, y en ese momento, a veces entras en contacto con cosas extrañas, cosas de otro mundo.

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Tú has recibido mucha correspondencia entusiasta de jesuítas y clérigos. ¿Interpretan algunos de ellos lo que tú escribes como blasfemia?

No. Piensan que mi trabajo es muy religioso, y se llevan mis libros a sus retiros y utilizan mis poemas en sus clases.

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¿Por qué crees que la mayoría de tus críticos no toman en cuenta esta tendencia religiosa de tu poesía?

Creo que ellos toman las cosas obvias sin profundizar. Les impacta más lo otro, mientras que yo pienso que en el futuro, la gente se sentirá más tocada por mi poesía mística que por mi poesía confesional, por darle un nombre.

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Quizás tus futuros críticos asociarán el sufrimiento de tu poesía confesional con aquellos que padecen en tu poesía religiosa.

 Lo has resumido de una manera perfecta. Gracias por decirlo. Ese Cristo en harapos, que padece, ejecutó el mayor acto de confesión, quiero decir con su propio cuerpo. Yo trato de hacer eso con palabras.

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Muchos de tus poemas se refieren a recuerdos del sufrimiento. Muy pocos tienen que ver con recuerdos de alegría. ¿Por qué te sientes más atraída a escribir sobre el dolor?

Eso no es cierto con respecto a mi último libro, que se refiere a la alegría. Creo que he tratado con temas de infelicidad porque los he vivido. Si no los he vivido, los he inventado.

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 Pero de seguro que aún en esos días también tuviste momentos felices, alegres, de euforia.

El dolor te graba un recuerdo más profundo.

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¿Existen poemas que no leerías en público?

No. De hecho, canto junto con mi combo Cripples and Other Stories al ritmo de Nashville.

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¿Y cuál es tu combo?

Se llama Her Kind, por uno de mis poemas. Uno de mis estudian­tes comenzó a ponerle música a mis poemas (él es guitarrista), después apareció un organista, un flautista y un percusionista. Decimos que nuestra música es Rock de Cámara. Hemos estado trabajando en esto y haciendo presentaciones como por un año. Esto abre mis poemas de una nueva forma, al involucrarlos con el sonido de la música Rock, haciendo que mis palabras se abran a un sonido que puede ser realmente escucha­do, dándoles una nueva dimensión. Para mí es muy emocionante escuchar mis poemas en esa nueva forma.

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Æ

(…)

¿Y cuál sería tu consejo para un poeta joven?

 Ten cuidado de quiénes son tus críticos. Sé específico. Cuenta la historia casi completa. Acerca de verdad tus oídos a tu alma y escucha con atención.

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Louis Simpson criticaba tu poesía cuando decía: «Un poema que se llame Menstruation at Forty es la gota que derramó el vaso». ¿Son solo los críticos de sexo masculino los que se disgustan con el uso que tú le das a los hechos biológicos de la mujer?:

No me he puesto a juntar a todos mis críticos para organizarlos después por equipos. No me he fijado mucho en el sexo de los críticos. Hablo del ciclo de vida y muerte del cuerpo. Bueno, las mujeres llevan la cuenta del tiempo con sus cuerpos. Son como relojes. Siempre están atadas a la tierra, pendientes de sus pequeños ruidos animales. La sexualidad es una de las partes más normales de la vida. En verdad, me pongo un poquito tensa cuando Norman Mailer escribe que se coge a una mujer por el ano. Me gusta mucho Allen Ginsberg, y cuando él escribe de la fea vagina, me siento terrible. Ese tipo de cosas no me atraen. Por lo tanto, también yo tengo mis limitaciones. Con la homosexualidad no tengo problemas. Safo era hermosa. Pero cuando alguien odia el cuerpo de otra persona y de alguna manera lo viola, eso sí me importa.

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¿Cuál crees que es el propósito de la poesía?

Como Decía Kafka con respecto a la prosa: «Un libro debe ser como el hacha para el mar congelado que llevamos dentro». Y eso es lo que yo quiero de un poema. Un poema debe ser como el hacha para el mar congelado que llevamos dentro.

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¿Cómo le aplicarías esa cita de Kafka a tu nuevo libro «Love Poems»?

Bueno, ¿alguna vez has visto a una muchacha de dieciséis años que se enamora? El hacha para el mar congelado se incrusta en ella. ¿O acaso has visto a una mujer llegar a los cuarenta y que nunca haya tenido un amor en su vida? ¿Qué le sucede cuando se enamora? El hacha para el mar congelado.

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Algunas personas se extrañan que tú puedas escribir sobre ti misma, ignorando por completo los grandes temas de nuestro tiempo, como la guerra de Vietnam o la crisis de los derechos civiles.

La gente tiene que encontrar qué es lo que es antes de que puedan enfrentar los temas nacionales. El que yo escriba poco sobre los temas públicos no refleja de ninguna manera mis opiniones personales. Soy una pacifista. Firmo solicitudes, etc. Sin embargo, no soy polemista. The Fire Bombers (que es un poema nuevo) trata de la destrucción por maldad, no específicamente de Vietnam. Cuando mataron a Robert Kennedy, escribí acerca de un asesino. Yo escribo acerca de las emociones huma­nas; escribo sobre eventos interiores, no sobre los históricos. En uno de mis poemas de amor, menciono que mi amor está descargando cadáve­res de Vietnam. Si dentro de cien años se lee ese poema, la gente tendrá que averiguar sobre la guerra de Vietnam. La habrán confundido con la de Corea o con Dios sabe qué. Uno desea que sea historia muy pronto. Por supuesto, puede que cambie. Podría utilizar lo específico de la guerra como telón de fondo contra el cual destacar la experiencia, y sería tan válido como los detalles por los que soy conocida. En cuanto al tema de los derechos civiles, lo menciono por casualidad en un poema, pero no me meto dentro del tema. Creo que se trata de un tema de gran importancia. Pienso que muchos de mis poemas que tratan del indivi­duo despojado, que debe ser esclavo, que grita «¡Libertad ya!», «¡Poder ya!» tratan de la experiencia humana de ser un negro en este mundo. Una emoción negra puede ser una emoción blanca. Se trata de una crisis tanto para el individuo como para la nación. Creo que he estado escribiendo poemas negros todo el tiempo, llevando mi careta blanca. Siempre soy la víctima… ¡pero ya no más!:

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La entrevista de Anne Sexton realizada por Barbara Kevles fue traducida del inglés por José Gregorio Díaz y fue tomada del número doble de Poesía 97/98. Dada la extensión del texto original, su publicación en la revista no fue integra. La entrevista fue vertida al castellano de «Writers at Work», de la Penguin Books aparecida en la «Paris Review».